La mirada y la interpretación de Oscar Andrés De Masi, arqueógrafo

viernes, 12 de agosto de 2016

HISTORIAS SEPULCRALES DE LOS VIRREYES DE BUENOS AIRES: EL FUNERAL DE DON BRUNO MAURICIO DE ZABALA (QUE NO ERA VIRREY, PERO SI GOBERNADOR)

Por Oscar Andrés De Masi
Para http://viajealasestatuas.blogspot.com.ar
Agosto de 2016


Detalle del monumento a don Bruno Mauricio de Zabala 
en la plaza que lleva su nombre, en Montevideo.

Continuamos con la serie de posts alusivos a la funeralia y a los sitios de enterramiento de los virreyes del Río de la Plata (ya hablamos antes de don Pedro de Ceballos y del "Virrey Hormiga"…podés buscarlos haciendo click a la derecha de la pantalla). Toca el turno, hoy, a un magistrado que no fue virrey, pero que se desempeñó como Gobernador, antes de la creación del Virreinato. Y a quien se debe la fundación de la ciudad de Montevideo, desalojando a los portugueses (en la apacible y montevideana "Plaza Zabala", existe un hermoso monumento ecuestre, obra del español Lorenzo Coullant Valera).

De Zabala se contaban hazañas en la guerra y aciertos de gobierno en la paz. Había perdido un brazo en el sitio de Lérida y en su reemplazo se hizo fabricar otro, con su mano de plata, que llevaba colgado al cuello como un blasón honorífico. El rey Felipe Vº lo recompensó con el nombramiento de Gobernador y Capitán General del Río de la Plata, magistratura que desempeñó  entre 1716 y 1735. Cuando iba a asumir la Capitanía General de Chile, en 1736, a los 54 años, murió. Y aquí comienza el relato de nuestro post.

La muerte sorprendió a don Bruno Mauricio cuando regresaba de Asunción y ello motivó que se le diese entierro en la costa, antes de que la comitiva llegase a Santa Fe. Era impensable trasladar hasta Buenos Aires, en el mes de febrero, un cadáver no embalsamado. Pero, debió indicarse con una marca o señal bien visible el sitio de la sepultura provisoria, porque el gobernador don Miguel de Salcedo lo hizo exhumar y traer a Buenos Aires, más de un año después. Ignoro bajo qué recaudos tanatológicos.

Las exequias se cumplieron el 10 de julio de 1737 y se revistieron de gran pompa. Al parecer hubo una enorme concurrencia de magistrados, cuerpos militares, clero y pueblo. Y se lo enterró en la iglesia catedral, presumiblemente en su panteón subterráneo. ¿En qué sitio exactamente? No lo sabemos.

En 1937, cuando Rómulo Zabala y Enrique de Gandía publicaron su Historia de la ciudad de Buenos Aires encomendada por la Municipalidad, afirmaron que el punto exacto "ha podido identificarse perfectamente" (sic)**

Sin embargo, cuando allá por 1939 o 1940, Ricardo Levene (que presidía la Comisión Nacional de Monumentos) encomendó a Enrique Udaondo (tan versado en antigüedades coloniales porteñas) que ubicara en la cripta catedralicia los restos de obispos y clérigos famosos, también se intentó ubicar el sepulcro y la lápida blasonada de Zabala…pero, contra la afirmación de Zabala-de Gandía,  la pesquisa no tuvo éxito, pese a las facilidades que brindó el cardenal Copello para la búsqueda.  Una vez más, era más riguroso Udaondo que muchos de sus colegas.



Monumento a don Bruno Mauricio de Zabala 
en la plaza que lleva su nombre, en Montevideo


**Nota:
Según mi fichero de "antigüedades coloniales porteñas", puedes leer este episodio funerario en Rómulo Zabala y Enrique de Gandía: Historia de la ciudad de Buenos Aires, Tomo IIº, Bs.As. 1937, p.102
Para la búsqueda de los restos de Zabala, puedes consultar mis obras Algunos rasgos de la actuación de don Enrique Udaondo  (2012), pp.42-43;  y Sepulcros Históricos Nacionales (2012).



viernes, 5 de agosto de 2016

PROFECÍA, FUNERALIA Y SEPULCRO DEL VIRREY "HORMIGA"


Continuando con la serie dedicada a los sitios de sepultura de los virreyes rioplatenses (un capítulo funerario del anticuariado colonial de Buenos Aires), hoy quiero repasar las singulares alternativas que rodearon al sitio de enterramiento de don Pedro Melo de Portugal y Villena, fallecido en la otra orilla del Río de la Plata.

Según Enrique Udaondo, el Virrey Melo visitaba con frecuencia el convento de las monjas capuchinas (anexo a la iglesia de San Juan), y en una ocasión, a través del torno, una monja llamada Sor María Clara, que tenía fama de profetisa, le dijo: "-Señor, mándese Vuestra Merced sepultar aquí, porque sus monjas se han de acordar de encomendarlo a Dios-" 

Al parecer, el Virrey quedó algo sorprendido y, por cortesía, las religiosas mandaron callar a la pitonisa, pero sin lograr su silencio…¿Habrá sido esta Sor María Clara acometida, realmente, por una inspiración profética? o ¿Se trataba del "montaje" de una escena profética para obtener, como voluntad póstuma del Virrey, la custodia de sus restos? No olvidemos que, para los conventos, la posesión de sepulcros de figuras encumbradas implicaba la percepción de rentas o limosnas  derivadas de los oficios mortuorios. Nada puede afirmarse con probanzas, y hemos de atenernos al relato tradicional que consignó Udaondo.

Poco después, visitando la Banda Oriental, en la Villa del Pando, don Pedro se sintió enfermo de muerte y recordó los dichos de la monja locuaz. Entonces, mandó ser enterrado en la iglesia de San Juan. Murió en la Villa de Pando el 15 de abril de 1797 y sus restos fueron traídos a Buenos Aires y sepultados, una semana después, con gran pompa fúnebre, cerca del altar mayor, junto a la reja del coro de las religiosas. Se colocó una lápida (lamentablemente, hoy perdida al cambiar el pavimento) cuyo epitafio decía:

"Aquí yace, por afecto a las vírgenes esposas de Nuestro Señor Jesucristo, el Excmo. Sr.D.Pedro de Melo de Portugal y Villena, de regia prosapia y virtudes adornado, caballero de la Orden de Santiago, gentilhombre de cámara en ejercicio, primer Caballero de la Reina, Quinto Virrey, Gobernador y Capitán General de las Provincias del Rio de la Plata. Falleció en Montevideo el 15 de abril de 1797 y trasladado a esta capilla, fue sepultado en universal dolor del pueblo, el 22 del mismo mes y año a los 63 de edad. Requiscat in pace."

Se le dio sepultura con uniforme y con las armas de su rango (espadín). Hasta aquí, un funeral normal para tan encumbrado magistrado colonial. Lo llamativo (y que dio apodo a nuestro Virrey) ocurrió mucho después…

De paso digamos que en muy poco tiempo, la capital virreinal había presenciado otro entierro del mayor rango y de más solemne pompa: el 2 de octubre del año anterior de 1796, el obispo Manuel de Azamor y Ramírez  moría a la madrugada, dejando en herencia la mejor biblioteca de su época. En su caso, se le hizo autopsia.

Pero volvamos a nuestro virrey: en 1870, una plaga de hormigas negras invadió el templo y hubo que ubicar su principal hormiguero para proceder a su exterminio. Siguiendo el rastro de las hormigas, se  levantó el solado por orden del capellán Pedro Sardoy y, así, excavando, llegaron hasta la tumba del Virrey: dentro del cráneo, fue hallada una nutrida colonia de hormigas. No conozco los detalles de cómo fueron desalojadas de allí las hormigas, aunque puedo imaginarme que la calavera fue sacudida como un sonajero, hasta expulsar a la colonia intrusa… creepy spectacle

El espadín fue retirado y, como estaba hecho de plata con empuñadura de oro, se mandó fundir la empuñadura para fabricar una patena, que se usaba en la comunión de las monjas. Obviamente, no existía entonces la menor conciencia del valor histórico del espadín, canjeado en términos de metal precioso por el accesorio litúrgico.

De este episodio "hormiguicida"  se deriva el mote de Virrey "Hormiga" que el viejo Buenos Aires le asignó al ilustre difunto, cuyos restos siguen en alguna huesa, sin lápida ni blasón, en aquel mismo sitio de la calle Alsina, en el barrio de Catedral al Sur.

  

*Según mi fichero de "antigüedades coloniales porteñas", puedes leer este episodio y otros más en Julio B. Jaime Repide, Paseos evocativos por el viejo Buenos Aires. Peuser, BsAs., 1936. Págs.285-288. Para la muerte y funerales del obispo Azamor, Rómulo Zabala y Enrique de Gandía: Historia de la ciudad de Buenos Aires, Tomo IIº, Bs.As., 1937, p.505


domingo, 26 de junio de 2016

LA REINA VICTORIA VISITA LA TUMBA DE NAPOLEÓN


Imbert de Saint-Amand, en el tomo segundo de su biografía de Napoleón IIIº, se preguntaba por qué, hasta ese momento, ningún gran pintor había pintado la escena de la visita de la reina Victoria a la tumba de Napoleón Bonaparte, que ocurrió el viernes 24 de agosto de 1855. La pregunta de este cronista y avezado funcionario diplomático francés, tiene una doble justificación. De por si, la escena misma de la soberana inglesa entrando a los Inválidos en compañía del emperador francés, bien merece un cuadro. Según confesó la reina, aquella visita era el acto más importante de su viaje a París. Pero, además, ciertas circunstancias meteorológicas que acompañaron el ingreso de los visitantes, le añaden al momento un plus de dramatismo simbólico y de lectura esotérica, altamente pictóricos. Veamos los detalles de aquella visita.

La joven reina Victoria había llegado a París en el marco de la reconciliación política entre Francia y Gran Bretaña, facilitada por su alianza frente a Rusia en la guerra que se estaba librando en Crimea. Todavía no caía el bastión de Sebastopol y estos gestos de amistad eran propicios para mantener el espíritu de alianza en la opinión pública. Especialmente ante cierto sector de la opinión francesa, que todavía no borraba de su memoria, ni las secuelas derrotistas de Waterloo, ni el sueño imperial napoleónico.

Ese viernes, los soberanos pasan revista a las tropas en el Campo de Marte. La reina Victoria, junto a sus hijos (la princesa Victoria y el príncipe de Gales), va en coche. Los acompaña la emperatriz Eugenia de Montijo, deslumbrante y encantadora, como es habitual. El emperador Napoleón IIIº y el príncipe Alberto van a su lado, a caballo. Salen de las Tullerías a las cuatro y media, atraviesan la Plaza de la Concordia, el muelle y el puente de Jena, y, por fin, llegan al Campo de Marte, donde los espera una formación de 40.000 soldados.

Concluida la revista (que los soberanos han presenciado desde el balcón de la Escuela Militar) la comitiva emprende la marcha hacia los Inválidos. Curiosamente, el gobernador, no había sido avisado hasta último momento. Aún así, los veteranos están en sus armas. Se han encendido hachas que señalan el camino a la ilustre visitante. Ella avanza ceremoniosamente hacia la tumba del gran Napoleón, que en otro tiempo fuera el adversario formidable de su reino. Y en ese instante, estalla una violenta tempestad, que deja oír, dentro del recinto sepulcral, el eco de los truenos, mezclados con los sonidos del órgano…

Aquel momento debió haber causado bastante impresión en los presentes. Y en la reina misma, que luego escribió esta nota personal: "Yo, la nieta del rey que odió tanto a Napoleón y le hizo tan encarnizada guerra, estoy aquí ante la tumba del emperador, junto a su sobrino, que es ahora mi más íntimo y querido aliado. El órgano de la iglesia toca el God save the Queen… Las hachas están encendidas y al mismo tiempo estalla una tempestad. ¡Extraño y maravilloso espectáculo! Parece que este tributo de respeto a un enemigo muerto hace desaparecer toda la enemistad, todas las rivalidades y que el sello celeste se halla estampado sobre la alianza felinamente establecida entre dos grandes y poderosas naciones…".

La visita concluyó a las siete y media de la tarde, y sus majestades se dirigieron a las Tullerías, donde se sirvió una comida, para luego asistir a una función de la Ópera Cómica…Vale decir, un cierre protocolar bastante burgués, para un tributo funerario al mayor héroe de los franceses, tan marcado, al parecer, por señales meteorológicas… Pero de eso se trataba el Tercer Imperio, al fin y al cabo. De una epopeya burguesa, que bien podía, en 1855, darse el lujo de sobrellevar una guerra horrenda en Crimea, es decir, lo más lejos posible de las pompas parisinas.

Cuando pienso en la observación de Saint-Amand respecto de la ausencia de un gran cuadro que represente aquella escena de tintes tenebrosos (y supongo que hasta ahora nadie lo ejecutó), me imagino otro cuadro que sí existe y que pintó Pradilla: Doña Juana la Loca ante el catafalco de su difunto y regio marido. Hay en esa pintura un momentum principalmente funerario-contemplativo y un fondo tempestuoso, dos circunstancias iconográficas mandatorias que se verifican, también, en la escena de Victoria ante el sarcófago de Napoleón.


lunes, 6 de junio de 2016

PBRO. JOSÉ BEVILACQUA SACERDOTE SACRAMENTINO, COMPOSITOR Y MÚSICO ORGANISTA. IN MEMORIAM


El 1.º de mayo de este año, falleció en Buenos Aires el P. José Bevilacqua.

Había nacido en esta misma ciudad el 10 de mayo de 1928, e ingresó en el seminario menor de los Padres Sacramentinos a los doce años. Recibió la ordenación sacerdotal en 1951. Tuvo un paso muy recordado, como párroco, en la parroquia de Nuestra Señora de Guadalupe de La Plata. Últimamente residía en la casa sacerdotal de la Basílica del Santísimo Sacramento en Buenos Aires, donde fue organista titular durante décadas.

El P. Bevilacqua era un hombre movido por una fina sensibilidad artística, que orientó principalmente a la música sacra, siendo compositor y organista. La breve antífona que se entona en la fiesta del Señor y la Virgen del Milagro, en Salta, es de su autoría. Pero, además, estaba dotado de un bagaje de cultura litúrgica que le permitió, entre otras iniciativas, escribir un precioso y erudito texto descriptivo acerca de los vitrales de la Basílica del Santísimo Sacramento. Me lo envió por email, allá por setiembre u octubre del año 2015, queriendo conocer mi opinión, luego de una charla que mantuvimos días antes…¡y que se prolongó por cerca de tres horas! Recuerdo que hablamos acerca de arte, de liturgia, de la Beata María Antonia de Paz y Figueroa, del P. Salvaire y de historia argentina contemporánea. En este último tramo de la conversación, quiso conocer mi opinión respecto de la "quema de los templos" porteños, en 1955. Mientras nuestra memoria evocaba aquel episodio bochornoso (y yo me esforzaba dialécticamente por exculpar al Gral. Perón… sin demasiado éxito por cierto), vi cómo sus ojos derramaban lágrimas de tristeza. "Fue algo horrible e incomprensible", me decía con la voz quebrada…Y en ese momento supe con certeza que su amor por la belleza en general y por el decoro del espacio sagrado, era genuino y visceral. Estaba, pues, ante un esteta auténtico, de la misma estirpe sacerdotal que el P. Salvaire, por citar un ejemplo.

Conversamos luego acerca del cardenal Copello, cuyos restos él había recibido en la Basílica, para su sepultura en el recinto de la cripta. Incluso, fue a su habitación para buscar una foto que se había tomado en Roma, junto a Copello, siendo él un sacerdote muy joven (pido encarecidamente a los PP. Sacramentinos de la Basílica que, si hallan esa fotografía entre las pertenencias del P. Bevilacqua, no la destruyan: me encantaría publicarla en este blog a modo de homenaje a ambos: al cardenal Copello y al P. José).

Dado que mi intención era rodar para Bacua dos episodios de la serie Patronos & Herederos (Memorias de la fe) en la cripta de la Basílica y necesitaba su autorización, me la concedió con generosidad, pero sólo tras comprobar que mi conocimiento del tema era documentado y riguroso. E incluso pactamos su aparición en pantalla, en una breve entrevista. Pero, lamentablemente, no pudo hacerse. Cuando comenzamos el rodaje, en abril de este año, ya el P. Bevilacqua se hallaba enfermo. Realizamos de todos modos el rodaje y el P. José fue suplido dignamente en su entrevista por el P. Daniel Dropulich.

La muerte de un sacerdote-músico de la calidad del P. Bevilacqua nos afecta a todos, creyentes o no, porque nos priva de los saberes artísticos y de la experiencia de un eslabón valioso en esa cadena de memoria y de identidad argentina que es el patrimonio religioso, cualquiera sea la religión en cuestión.

Él ha partido. Pero su legado estético permanece en nuestro recuerdo. Y bien pudo decir, al unísono con las Escrituras que tantas veces predicó: El celo por tu casa me devora.





jueves, 26 de mayo de 2016

ASPECTOS DESCRIPTIVOS Y VALORACIÓN ARTÍSTICA DEL MAUSOLEO DE "G. A. SOLER Y SU FAMILIA" EN EL CEMENTERIO DE LA RECOLETA



Foto OADM 2016

Informe producido por el Dr.Oscar Andrés De Masi para su presentación ante la Comisión Nacional de Monumentos, Bienes y Lugares Históricos.
Buenos Aires, 25 de marzo de 2016 **


**Visité el mausoleo en cuestión en compañía de la Sra. Susana T. de Dominguez Soler el día 24 del corriente mes y, de la observación de dicho edificio funerario, surgen las siguientes comprobaciones:


1. Aspectos descriptivos

Se trata de una bóveda o mastaba de gran porte, exenta de muros medianeros, construida en piedra granítica de color gris, que alberga un recinto sepulcral subterráneo.

Morfológicamente, consta de un zócalo o plataforma escalonada de tres gradas, sobre la cual se emplaza un basamento ortogonal (que es, a la vez, el cuerpo principal) en cuya superficie aparecen claramente marcados los sillares de piedra. Este volumen está coronado por un parapeto, almenado con "merlons"  a intervalos regulares, que terminan en piramidones de escaso clivaje.

Por encima de esta basa, se alza un elemento plástico sumamente pregnante, que consiste en un sarcófago o cofre mortuorio de referencias grecorromanas, aunque estilizado y modernizado. Sus laterales adoptan la forma de frontones simplificados, y en sus ángulos se colocaron acróteras, también resueltas en trazos simplificados. El sarcófago remata en una cruz latina, cuyos brazos han sido terminados en formas diamantinas, facetadas en cuatro caras, y en cuyo crucero se labró una figura romboidal de relieve diamantino. Su base responde al tipo "mutilado", de caras planas.

En el centro de la cara frontal del mausoleo, existe una hornacina que hace parte de la estructura, enmarcada en un arco mitrado, dentro de la cual se ha colocado otro elemento plástico de gran fuerza visual y sentido funerario clásico: un ánfora griega realizada en mármol blanco estatuario, parcialmente velada. Su blancura rompe la monocromía de la piedra gris de todo el conjunto.

El acceso al mausoleo se produce a través de un pórtico adelantado, con su frontón, en cuyo tímpano, centralmente, se ha esculpido una cruz en relieve, encerrada en un anillo. Este acceso se cierra mediante una puerta de reja, vidriada, dotada de gruesos barrotes de hierro de sección cilíndrica.

El volumen está rodeado por pilares bajos, del mismo material, vinculadas por una cadena artística de hierro, de eslabones rectangulares. La morfología de estas columnillas, de tipo "cippus" romano, aporta una referencia funeraria clásica adicional.

La cara posterior del mausoleo presenta en su sección central un cerramiento tipo tabique de piedra, en el cual se ha calado artísticamente una cruz, a modo de pequeño óculo o rosetón. Este calado permite una transparencia visual axial, conectada con el ingreso de luz que provee la puerta frontal vidriada.

Su interior, al cual se accede por una escalerilla de fierro, permite albergar una importante cantidad de ataúdes. Se destaca su profundidad.

2. Lenguaje expresivo

La fuerte impronta arquitectural de este mausoleo es un dato perceptivo de primer grado. Su aspecto general podría asimilarse a una mastaba antigua, donde las referencias neo-grecistas han sido interlineadas con gestos formales modernistas, especialmente en la ausencia de los órdenes compositivos, la simplificación de algunos elementos como las acróteras, ciertos sutiles detalles ornamentales que sintetizan motivos florales, y una marcada geometrización de todo el conjunto.

La decoración es escasa y sobria, combinando los símbolos cristianos (la cruz) con alusiones florales. Como antes señalé, los dos elementos de mayor fortaleza plástica y escultórica son el sarcófago de granito (también modernizado) con la cruz de su remate, y el ánfora de mármol semi velada.

Estas características revelan la voluntad de forma (kunstwollen) propia de un momento de transición, de los repertorios académicos eclécticos, hacia lenguajes más modernos. En tal sentido, constituye una muestra valiosa de aquella fase de la evolución del gusto artístico en Buenos Aires.


3. Valoración patrimonial

El mausoleo de "G. A. Soler y su familia" exhibe sin estridencias, pero con sobria prestancia, su masa volumétrica en un sector del enterratorio que permite una adecuada apreciación y su recorrido perimetral. En el aspecto formal, dialoga amigablemente con otras bóvedas del mismo sector. Si a ello se suma la ausencia de muros medianeros, hallamos en este caso un ejemplo de adecuada "amortiguación"  visual.

Como antes indiqué, su voluntad de forma coincide con un período de transición del gusto artístico porteño que, sin despojarse de los imperativos generales del repertorio academicista y ecléctico, comenzaba a incursionar en experimentaciones vanguardistas.

Ignoramos la autoría proyectual de este sepulcro arquitectónico, pero evidencia una equilibrada idea compositiva, despojada de excesos expresivos. También ha de destacarse la calidad de sus materiales y de su construcción. Este último aspecto ha permitido que este bien artístico funerario llegue a nuestros días preservando su integridad material de origen y  sus valores de autenticidad, y manteniendo el mismo destino sepulcral con que fue concebido.

A modo de comentario adicional, aún se observa en su interior la roldana para ejecutar la maniobra de descenso de los ataúdes en el profundo recinto. Este elemento funcional ha desaparecido de otras bóvedas de similar antigüedad.

Con independencia de los méritos de quienes se hallan sepultados en este mausoleo (que la Sra. Susana T. de Dominguez Soler habrá de exponer y fundamentar en documento aparte), el bien funerario en cuestión exhibe cualidades artísticas singulares y, desde el punto de vista de su integridad, ha preservado los valores auténticos originales de su materialidad y de su función.



Foto OADM 2016




jueves, 28 de abril de 2016

ESCRIBANO NÉSTOR ONSARI. IN MEMORIAM


Ante la reciente noticia del fallecimiento del escribano Néstor Onsari, presidente del Instituto Histórico Municipal de Lomas de Zamora y destacado investigador y publicista de la historia de la comarca sur del Riachuelo de los Navíos, viene a mi memoria, como un rápido reflejo verbal,  aquello que un ministro nacional le escribió a César Adrogué, con motivo de la muerte de su padre, don Esteban: cualquier palabra que pudiera yo expresarle en este momento, sería inferior al motivo…

Más allá del afecto amical y del respeto intelectual que su figura despertaba en mi ánimo desde hace más de treinta años (y que el paso del tiempo contribuyó a aumentar), mi primera reflexión, de profundis, desde la hondura de la pena, es la certeza de que Néstor deja un vacío en la tarea, siempre ardua, de preservar, difundir y defender la memoria histórica del partido de Lomas de Zamora y su patrimonio edificado. Un vacío que será virtualmente imposible de completar; al menos no del mismo modo ni con el mismo sello personalísimo que él le imprimía a la materia, con su carácter vehemente, con su personalidad ya casi consular en el medio local, y con sus aquilatadas filiaciones masónicas que él supo honrar como un legado ancestral.

Ahora que su patria es el infinito espacio del recuerdo, comienza para sus amigos y colegas, la tarea de evocarlo con justeza, de rescatar sus muchos escritos (tantísimos inéditos) y de valorar su herencia intelectual y humana.

Y como solía abreviarse en la antigua epigrafía sepulcral cristiana, tan amigable respecto de las tradiciones esotéricas masónicas, para el escribano Onsari, para nuestro amigo Néstor decimos: L.AE.L.ELux Aeterna Lucet Eius… (y yo sé que, dondequiera que esté ahora, disfrutará este latinazgo…).

oadm
28-IV-2016


miércoles, 20 de abril de 2016

LA CAPILLA FUNERARIA DEL CARDENAL SANTIAGO LUIS COPELLO


Foto Fernando Leanza-Zonda Media 2016


Durante el rodaje de la serie Patronos & Herederos-Memorias de la Fe, Oscar Andrés De Masi nos abre las puertas de la capilla sepulcral del cardenal Copello, en la cripta de la Basílica del Santísimo Sacramento, en la ciudad de Buenos Aires.

Un monumento funerario de gran simpleza formal (apenas un sarcófago de mármol travertino y un relieve en mármol blanco que representa a Jesús orando en el Huerto de los Olivos) y epigráfica.

La capilla sepulcral fue proyectada por el arquitecto Lorenzo Barra para albergar los restos de Copello, que falleció en Roma en 1967 y pidió ser sepultado en aquel recinto custodiado por los padres sacramentinos.

Santiago Luis Copello había sido privado de su sede arzobispal de Buenos Aires, tras la caída del gobierno de Perón y encontró un exilio dorado en la curia vaticana. Fue el primer cardenal argentino e hispanoamericano.


Foto Fernando Leanza-Zonda Media 2016


jueves, 7 de abril de 2016

HALLAZGO ESCULTÓRICO FUNERARIO EN EL CEMENTERIO CENTRAL DE SAN ISIDRO: UN MEDALLÓN OBRA DE ALBERTO LAGOS



Este bien artístico funerario ha sido identificado en el marco del trabajo integral sobre el Patrimonio escultórico y conmemorativo de San Isidro, que vengo realizando con la colaboración de la arquitecta Marcela Fugardo.

Se trata de una de las pocas piezas artísticas originales (es decir, no fabricadas en serie) y cuya autoría se debe a un célebre artista argentino, que hallamos en el Cementerio Central de San Isidro. Los encargos de piezas funerarias privadas, aun de menor escala, venían a suplir, para muchos escultores, la encomienda de grandes monumentos públicos. Estos últimos no eran, obviamente, una oportunidad que se presentara con frecuencia, aun cuando algunos artistas (como el caso de Lagos) supieron sacar provecho de las demandas monumentales para el espacio público.

El perfil izquierdo de Horacio Beccar Varela ha sido representado en un medallón o “tondo” de bronce que exhibe la pátina de los años. Con excepción de la oreja, el resto de las facciones y, precisamente, los cabellos, han sido sumariamente trazados por el escultor. La acentuación de las masas musculares del rostro y del cuello, y el marcado trazo del pómulo, confieren al retrato un dinamismo expresionista y, a la vez, una impronta consular que remite a los retratos heroicos clásicos y a su intención de inmortalizar al retratado.

miércoles, 23 de marzo de 2016

EL RETORNO DEL BUSTO DE SARMIENTO A SU SEPULCRO EN LA RECOLETA


Oscar Andrés De Masi

1.Ya en el año 2011, en mi libro Cuatro moradas sarmientinas con declaratoria nacional (Cap.IV.La última morada, pp.47-56), prologado por Juan Martín Repetto y Jorge Bozzano, me referí al mausoleo de Domingo Faustino Sarmiento en el cementerio de la Recoleta, declarado "sepulcro histórico nacional" mediante el decreto P.E.N nº 3.039 del año 1946. La donación de la parcela para el entierro de los restos de Sarmiento (que llegaron por vía fluvial desde Asunción) fue donación de Dr.José M.Muñiz. La decisión oficial de levantar el monumento sepulcral se tomó durante la presidencia de Juárez Celman y el encargo artístico recayó en Victor de Pol, quien había conocido y retratado al célebre sanjuanino, según veremos.

Sobre la losa del sepulcro , encima de un pedestal de ángulos salientes y cornisa volada, se construyó un esbelto obelisco cuyas caras presentan un escarpe de pronunciada inclinación. Por debajo, en la cripta, una columna de hierro soporta el peso de esta estructura, que remata en la figura de bronce de un cóndor con las alas desplegadas, posado sobre un ejemplar del Facundo.

Dos relieves, por delante y por detrás del pedestal, completan el programa iconográfico. Pero, ¿está completo?..No, porque dicho programa incluía originalmente otra pieza que permanece retirada del monumento. En efecto, observamos un soporte vacío en el arranque del obelisco, por encima de la moldura superior del plinto. Allí hubo un busto de Sarmiento ejecutado por Victor de Pol, dal vero, en 1887. Se lo puede ver nítidamente en un grabado que reproduje en la página 52 de mi libro, y que publicó El Americano (1890) en el segundo aniversario de la muerte del prócer. Fijate con atención en el dibujo: por encima de la multitud, un orador, con un papel en su mano izquierda, gesticula con la derecha en dirección del busto. En cuanto al cóndor, dicho sea de paso, el dibujante no se esmeró demasiado en representar su majestad…


El Americano, 1890. Colección OADM


El nieto de Sarmiento, Augusto Belín S., escribió en El relicario de Sarmiento esta "ficha descriptiva":

Busto bronce por V.de Pol. Documento capital. Estudiado durante el verano de 1888 por el modelo vivo, no habiendo otro busto en esas condiciones. Inaugurado en yeso para el último cumpleaños. Sarmiento mandó ocultar ese día otros bustos, tanto los avergonzaba éste, según decía. Adornó la tumba durante veinte años…" (p.46)

De modo tal que, a tenor de este informe, el busto debió permanecer en el sepulcro entre 1888 y 1908 (o quizás hasta 1910). Hago una observación sobre la supuesta preferencia de Sarmiento por este busto: o bien porque apreciaba en él su mejor representación; o bien por su conocido "berretín" de lucir uniforme militar, y más aún, condecorado… No lo sabemos.


2.Nos planteamos y nos respondemos los siguientes interrogantes:¿cuándo y por qué fue retirado el busto?¿dónde se deposita ahora ese busto?

En cuanto a la primera pregunta, el mismo Augusto Belín S. agrega que tenía una pátina ingrata como plomizo y lo llevé a Paris donde Barbedienne le dio la pátina que singulariza a esa célebre casa… (Ibíd.) He aquí su "por qué".Ya antes consignó el "cuando".

De este modo, sabemos que la pieza fue retirada con intenciones de restauración de su pátina en Paris, donde se hizo un vaciado en bronce.

Pero, he aquí que debemos aclarar que existió otro busto estrictamente funerario de Sarmiento, ejecutado por Peynot por encargo de la Municipalidad de la Capital, pero almacenado por ciertas circunstancias, según anotó Belín S. (p.46-47) No aclara cuáles fueron esas "circunstancias", pero indica que el artista terminó por obsequiarlo a Eugenia, en agradecimiento por preciosas indicaciones que le hiciera en su taller de Paris. Recordá que Peynot tiene, en El Rosedal de Buenos Aires, un monumento a Sarmiento (Ofrenda floral) , menos conocido que el de Rodin.

Vale decir que este segundo busto no llegó a colocarse en el sepulcro, colocándose, en cambio, la obra de Victor de Pol, encargada por la familia de Sarmiento, y que en un principio no había tenido propósito funerario. Se trataba de un simple regalo de cumpleaños, siendo el último que habría recibido, pues Sarmiento falleció siete meses después de concluida la pieza y los descendientes la destinaron, entonces, a la tumba.




Esta fotografía publicada por la revista PBT en 1905 muestra el busto de Sarmiento colocado en su sitio original, en el arranque del obelisco.
Colección OADM


Quiero recalcar que la intención de que hubiera un busto en el sepulcro es bien manifiesta ya desde el comienzo, tanto en la Municipalidad (que encargó a Peynot el que no se colocó), como en la propia familia del difunto (que destinó, casi de inmediato, la pieza de Victor de Pol).

En absoluta congruencia con aquella intención, hoy frustrada, la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, solicitó y recomendó el emplazamiento de, al menos, una copia del busto en el sitio del soporte vacío del sepulcro sarmientino, mediante Nota 1.416/ 07. El Museo Histórico Sarmiento, por su parte, al responder mediante nota 236/ 07, recomendaba la custodia de la pieza de bronce en su colección, y la colocación de una réplica en la tumba. Pero, al parecer, las gestiones para encargar la réplica no se cumplieron.

Ahora bien, si la Comisión pudo en el año 2007 (y doy fe de ello porque fui yo mismo quien, con ayuda del librero Ernesto Romano, rastreó la pieza. Por entonces me desempeñaba como Asesor Legal honorario del cuerpo colegiado, que presidía mi recordado amigo Alberto S.J.de Paula), ubicar la pieza de bronce, entonces ella existía en algún sitio. En efecto, fue localizada en el Museo Histórico Sarmiento. Debe tenerse presente que en 1938, al crearse este museo nacional (propiciado por Levene), muchos objetos fueron derivados a la nueva dependencia, principalmente desde el Museo Histórico Nacional.

En el Museo Histórico Sarmiento obra la ficha técnica correspondiente a la pieza en cuestión (Inv.146-Nº.Reg.0265-50294-34") que transcribo a continuación, tomada de la nota nº 72 de mi libro:

Escultura-Artes Visuales
Ubicación: Salón principal
Realizado por: De Pol, Victor
Título: Domingo Faustino Sarmiento
Medida: h.73 cm a 60 cm. p.38 cm.
Material: bronce
Técnica: fundición
Cantidad: 1
Integridad: completo
Lugar y fecha de origen: Argentina
Buenos Aires, 1887
Estado de conservación: B
Fuente de adquisición: Donación Ley 12.665
Fecha de adquisición: 28-8-38
Descripción: Busto 3/4 perfil, de uniforme militar, banda que le cruza el pecho y dos condecoraciones
[…] La escultura fue hecha del natural en su casa de la calle Cuyo y estuvo en un principio colocada en su tumba en la Recoleta sobre el zócalo del obelisco…


En suma, y más allá de la recomendación incumplida de la Comisión Nacional de Monumentos, la integridad formal del monumento y su autenticidad reclaman la reinstalación del busto o de una réplica de excelente calidad, en el sitio que le fue destinado originalmente y que permanece vacío, privando al sepulcro de un elemento valioso como el último registro iconográfico de Sarmiento, pocos meses antes de su muerte.



El mausoleo de Sarmiento en La Recoleta, en una fotografía tomada por Hans Mann en tiempos en que Ricardo Levene presidía la Comisión Nacional de Monumentos. En esa época el busto ya no integraba el sepulcro.
Foto Archivo CNMMLH







lunes, 14 de marzo de 2016

MUJERES ARGENTINAS MONUMENTADAS...BIEN ESCASAS





Cementerio Británico de Buenos Aires. Sepulcro de la maestra Minnie Armstrong. (Foto OADM, 2010)



Algunas amigas que visitan asiduamente nuestros blogs, me han preguntado por qué no compartí un post alusivo al Día de la Mujer, que ocurrió hace muy poco. En verdad, no quisiera que nuestros blogs se subordinen a una agenda externa a ellos, por más simpatía que nos cause tal o cual fecha. Pero, la ocasión es bien oportuna para que reflexionar acerca de la presencia de las mujeres en el patrimonio monumental argentino. Quiero decir ¿cuántas mujeres están representadas en monumentos históricos declarados? ¿cuántas mujeres están representadas en estatuas conmemorativas en plazas y en espacios públicos del país? Un rápido censo de ambas categorías de monumentos revela una presencia bien menguada, consistente con un relato centralmente masculino de la historia. El patrimonio refleja, también, esta asimetría y nos pone ante el desafío de instalar un nuevo paradigma en la materia. 

Si repasamos los monumentos históricos nacionales, advertiremos los pocos casos de monumentos relacionados centralmente con figuras femeninas: las casas de María Josefa Ezcurra en Buenos Aires, o de Mariquita Sánchez de Thompson y de Victoria Ocampo en San Isidro, o de Pepa Galarza (¿habrá existido realmente?) en Luján, o la sala de internación de Eva Perón en un hospital de Avellaneda y su casa de infancia en Los Toldos, son algunos ejemplos. En materia de sepulcros, más allá de los casos de las "damas patricias" del tipo Mariquita Sanchez o Remedios de Escalada, que son el correlato previsible del panteón de las glorias fundadoras de la Nación, tenemos algunos ejemplos más recientes y de llamativa singularidad (y en cuyas declaratorias, quien escribe este blog tuvo activa participación): las tumbas de algunas maestras sarmientinas en el Cementerio Británico de Buenos Aires, la tumba de la médica Cecilia Grierson en el mismo enterratorio, el sepulcro de Lola Mora en Tucumán o el mausoleo de la Beata María Antonia de Paz y Figueroa en la iglesia de La Piedad de la Capital. 

En materia de monumentos escultóricos conmemorativos, el repertorio es más escaso todavía. No me atrevo a incluir aquí a la extraña estatua de la capitana Juana Azurduy, porque no comprendo demasiado su intención plástica y no puede disimularse que su emplazamiento motivó el desplazamiento de una obra de superior valor estético. El patrimonio debería operar como un ámbito de consensos históricos e identitarios, y no de conflictos. 

Tampoco debemos contabilizar aquí las numerosas figuras femeninas que se repiten, más o menos, en función de alegorías (la Libertad, la República, la Virtud etc.) y sin identidad concreta; o las repetidas y a veces insípidas estatuas dedicadas "a la madre" , que, sin querer, reducen el rol de las mujeres a la función procreativa y suelen cristalizar su representación plástica en un momentum lacto-mamario...

Me refiero a mujeres argentinas con existencia histórica y que hayan contribuido, a su modo, no importa cual, con cualquier porción de la grandeza del país. En este rubro, existen esculturas (mayormente bustos) de  superioras religiosas o de "matronas benefactoras" de hospitales o de asilos o de escuelas, que por lo general, se emplazan dentro de los establecimientos y muy poco sabe de ellas el transeúnte. También hay alguna estatua de la reina Isabel La Católica. Y la escultura de la bailarina Norma Fontenla, que inevitablemente nos causa pesar, al recordar su trágica muerte. Seguramente hay otras, pero su cifra es insignificante comparada con los monumentos masculinos.

No hay duda: faltan estatuas de mujeres concretas en nuestras plazas y espacios públicos. Y, poco a poco, debemos corregir este desajuste en nuestro universo patrimonial.

Mientras ello ocurre, les dedicamos este homenaje retrospectivo del Día de la Mujer, mostrando unas imágenes de algunos sepulcros de maestras de la época de Sarmiento-Avellaneda, que fueron declarados en la categoría de "sepulcros históricos nacionales". Unas mujeres que llegaron a un país lejano y distinto, casi sin hablar castellano, con la misión de educar. Y aquí se quedaron, literalmente, muchas de ellas.

Y un sepulcro donde yace una mujer que, a juzgar por el simbolismo y la epigrafía, murió a una temprana edad, y bien puede ser la metáfora de tantas mujeres cuyas utopías fueron truncadas por la muerte, cualquiera sea su circunstancia.





Cementerio Británico de Buenos Aires. Sepulcro de la maestra Frances Armstrong (Foto OADM, 2010)





Cementerio Británico de Buenos Aires. Sepulcro de la maestra Jennie Howard. (Foto OADM, 2010)






Cementerio Británico de Buenos Aires. Sepulcro de la maestra Sara Eccleston. (Foto OADM, 2010)

Sepulcros de "maestras sarmientinas" en el Cementerio Británico de Buenos Aires (aunque también habían llegado contingentes en tiempos de Avellaneda y de Roca)
Se trata de tumbas modestas, sin arrogancia, pero sobrias y silentes, como fue el talante de aquellas mujeres que vinieron al país con una misión educadora. Y aquí se quedaron para siempre. Fueron declarados "sepulcros históricos nacionales" hace pocos años.






Una tumba cargada de simbolismo en el Cementerio Británico de Buenos Aires. No se quien fue Elena Bacci, pero sé que era una mujer. O quizás: not a girl...not yet a woman...Y deduzco que murió joven, a juzgar por el desconsuelo epigráfico de sus padres y su hermano. El sauce que abraza la cruz inclinada...y el pajarillo muerto al pie del monumento, aportan una poética sepulcral bien explícita..Las partituras que se apilan a la izquierda, nos hablan de la sensibilidad musical de Elena. 
(Foto OADM 2010)





viernes, 26 de febrero de 2016

Aspectos escultóricos e iconográficos del mausoleo de Sarmiento



            

 Mausoleo de Sarmiento en La Recoleta (Fotos OADM 2011)



No está demás volver la mirada al mausoleo del celebrado sanjuanino, situado en la Recoleta, declarado sepulcro histórico nacional en 1946, y uno de los más visitados en aquel cementerio capitalino.

El sepulcro es, en su aspecto exterior, bastante simple: apenas un esbelto obelisco que, desde su basamento, se yergue sobre la cripta, para rematar en un cóndor andino de bronce que sostiene un ejemplar del Facundo.

La obra escultórica pertenece a Victor de Pol, autor también de sus dos placas principales. Una repisa vacía a la altura de la cornisa delata el faltante de un busto del prócer que allí hubo, colocado por la familia a poco de inaugurase el sepulcro, retirado luego para practicarle una pátina adecuada en París, y más tarde ingresado al Museo Histórico Sarmiento con otras piezas del “relicario” sarmientino, provenientes del Museo Histórico Nacional, en 1938. El busto lo había ejecutado el mismo Victor de Pol, con Sarmiento como modelo dal vero, en la casa porteña de éste,  en la calle antes llamada Cuyo (ahora Sarmiento). Sarmiento lo vio terminado poco antes de morir y, al parecer, le tenía predilección[1].

En el basamento del obelisco (cara anterior y posterior) hallamos dos importantes bajorrelieves en bronce, ejecutados por el mismo escultor.
Voy a referirme primeramente al que adorna el paño trasero de la base del monumento, por su fuerte carga iconográfica, que pone el acento, de entre las varias facetas de Sarmiento, en aquella que, quizá, más convoque nuestra simpatía y nuestra memoria escolar: es su rol de maestro, en este caso, que desplaza al polemista, al periodista, al escritor, al estadista, al viajero, al innovador agro-forestal, al urbanista y al soldado. Sarmiento-educador se enseñorea con indiscutida naturalidad en esa placa escultórica, de mano de Victor de Pol, fundida en el Arsenal de Guerra en 1892.

En el ángulo superior derecho, se lee la frase que Sarmiento escribió a modo de graffitti, en algún sitio de los baños del Zonda, en San Juan, antes de partir rumbo al exilio chileno: on ne tue point les idées, (las ideas no se matan).

La escena se corresponde con aquella sentencia: la perennidad de la ideas halla su vehículo en la educación, o, acaso más precisamente, en el hábito de la lectura. En efecto, vemos a Sarmiento ya viejo, sentado, rodeado de niños y niñas en actitud de lectura o de escucha atenta. Sarmiento no habla, sino que escucha. Una escena que la historia de los últimos años de Sarmiento ha registrado, aunque, debido a la seria sordera del anciano, era menester el uso de una trompeta o bastón con audífono, que el artista prefirió no incluir en su bajorrelieve, con intención de mejor estética.

En total rodean a Sarmiento cinco varones y tres niñas. La diversidad de sexos en una misma situación pedagógica, traduce la concepción democrática de la educación, y la promoción escolar de la mujer, superando su relegamiento tradicional en los enseres domésticos.

Esta idea inclusiva se refuerza en los alcances sociales de la educación, que no sólo ha de beneficiar a la niñez de clase principal o de familia pudiente. En efecto, a los pies de Sarmiento vemos a uno de los niños en plena lectura. Su aspecto difiere de los otros: va descalzo, es decir, se trata de un niño pobre. Y algo más: observando de cerca su rostro, reconocemos en él unos rasgos indios. Obsérvese, también, el calzado del último muchacho de la derecha: una suerte de “alpargata” o de zapatilla de tipo vasca. Se trata de un niño de condición rural.

Educación para todos, sin distinción de sexo, ni de raza, ni de condición social. He allí, a mi juicio, el núcleo alegórico de la obra artística que se vale de una entrañable composición figurativa, con Sarmiento como referencia central. Un Sarmiento en la vejez, exhibiendo los rasgos fisonómicos más característicos en un logrado retrato: frente amplia, cabeza casi calva, ceño adusto, labio belfo. Asimismo, su indumentaria es sencilla: sobrio traje civil, como el que debió usar al dejar la presidencia de la Nación.

En suma, la placa actualiza plásticamente aquel conocido discurso de Sarmiento recién llegado a Buenos Aires desde los EE.UU., en 1868, cuando proclamó: “Para que no haya vagos es necesario educar al pueblo en la verdadera democracia, enseñarles a todos lo mismo, para que todos sean iguales...Necesitamos hacer de toda la República una escuela ¡Sí! una escuela donde todos aprendan, donde todos se ilustren y constituyan así un núcleo sólido que pueda sostener la verdadera democracia que hace la felicidad de las repúblicas”. 

Veamos ahora el bajorrelieve de la cara frontal del basamento, fundido en el Arsenal de Guerra en 1894, y ejecutado, también, por Víctor de Pol. Se lee la inscripción siguiente: “Una América toda, asilo de los dioses todos, con lengua, tierra y ríos libres para todos”. Se trata de una frase que había escrito en carta a Saldías, repetida luego en su misión diplomática ante los Estados Unidos.

La figura principal representada es un Mercurio (Hermes), de pies y casco alados, escrutando la naturaleza en medio de un bosque, donde aparecen, también, las serpientes de su “caduceo”, atributo tradicional de aquel dios.
El patronazgo simbólico del dios Mercurio sobre el comercio, es obvio. Aunque también se lo vinculó a la alegoría La Paz. También es conocido que el periódico “El Mercurio” chileno, fue la plataforma del éxito de Sarmiento en aquel país transandino. Menos conocido, quizá, el simbolismo masónico de la protomorfosis griega del dios, es decir Hermes, custodio de conocimientos ocultos, vale decir herméticos. Sarmiento fue afiliado a la Masonería, donde alcanzó el grado 33 y esta figura bien podría corresponderse con aquella membrecía y el hermetismo de sus rituales iniciáticos.

Pero, sin dudas, la figura principal del monumento es el potente cóndor andino en que remata el obelisco. Fundido en bronce, exhibe sus alas desplegadas y su cuerpo en ligera torsión hacia el flanco izquierdo. Muy logrado el efecto general de su masa corpórea y, en particular, la textura del plumaje.  Recordemos que Víctor de Pol se ha destacado con otras esculturas de animales: el famoso smilodonte o “tigre dientes de sable” del Museo de La Plata, o los caballos del carro romano en el remate del Palacio del Congreso.

Las garras del cóndor andino se posan fuertemente en un libro en cuya cara se lee “Civilización y Barbarie”. Se trata, como dije, del Facundo, obra cumbre de las letras sarmientinas, que juega su simbolismo en correspondencia con la condición de ave de las altas cumbres que se reconoce en el cóndor andino.
Es, también, alusión al cruce cordillerano que Sarmiento debió emprender dos veces, en ruta a su exilio chileno.


















































Diversas imágenes de las esculturas y relieves de bronce del mausoleo de Sarmiento en La Recoleta, y sus componentes iconográficos, que comenté en el texto. Si bien la figura del cóndor andino y los dos bajorrelieves principales pertenecen a Victor de Pol, en la imagen número cinco podés ver la placa artística que propició Ricardo Levene desde la Comisión Nacional de Monumentos, y que ejecutó el escultor Agustín Riganelli

Una curiosidad en la placa de Mercurio...¿Observaste que el "caduceo" ha sido simplificado y aparecen las dos serpientes enroscadas entre si...pero sin la vara o bastón mercurial? Me he quedado pensando en este detalle iconográfico que seguramente fue intencional: es el momento previo a que Mercurio (Hermes), según la mitología griega, haya interpuesto su bastón para separar a las dos serpientes, que quedaron luego adheridas a la vara. ¿Será una alusión al momento de contienda civil, previo a la caída de Rosas y previo a la posterior unificación nacional?

Quiero que observes la variedad de niños y de niñas en el acto escolar de lectura, mientras Sarmiento escucha (o simula que escucha...). La presencia de una niña, de un niño de condición campesina (fijate el calzado) y el pequeño indio (¿o afro-argentino?) que está descalzo. En fin, una metáfora plástica de los alcances igualitarios y democráticos de la educación como ideal sarmientino.

(Fotos OADM 2011)





[1] Para más precisiones, vide, de mi autoría, “Cuatro moradas sarmientinas con declaratoria nacional”, Buenos Aires, Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos, Eustylos, 2011, cap. IV